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Quand la piscine s’invite dans la maison

© Marcello Mariana
© Marcello Mariana

En Italie, les architectes de Buratti Architetti ont transformé une ancienne maison en un élégant duplex doté d’une piscine souterraine. Une originalité qui répond parfaitement aux diverses attentes des propriétaires.

Située dans la périphérie de Milan la maison dont Buratti Architetti vient de manier l’intérieur présente une vraie originalité. Tandis que rares sont les photos qui montrent l’extérieur de la bâtisse, celle de l’intérieur sont nombreuses et montrent l’ensemble des pièces jusqu’aux moindres détails. De quoi attiser la curiosité de tous.

Un intérieur ouvert et organisé

Commençons par l’entrée où une multitude de matériaux se croisent affichant un air épuré. Les panneaux en bois de châtaignier de couleur sombre ainsi que les meubles laqués en mélèzes caractérisent une entrée généreuse qui s’ouvre sur une salle à manger où trône une table rode en verre ainsi qu’une cuisine en acier inoxydable.

Le cœur de la maison se compose d’un salon où la couleur noire s’impose et qui comprend une énorme écran télé ainsi qu’une cheminée. Le rez-de-chaussée est conçu comme une composition d’espaces reliés entre eux mais également capables de se séparer en différents sous-espaces grâce à des panneaux en bois mobiles. L’objectif des architectes est de générer un grand intérieur ouvert et organisé.

Couleurs, matériaux et textures

La partie consacrée à la nuit se définit par trois entités: le lit, le placard et la salle de bains. Un jeu de panneaux laqués et de miroirs différencient les divers espaces. Même la salle de bain (que les propriétaires peuvent ouvrir ou fermer via des panneaux coulissants) fait partie intégrante de l’ensemble. Quant aux deux étages de la maison, elles sont reliées au rez-de-chaussée par un escalier composé de marches en bois. Ce dernier lie deux ambiances différentes et pourtant complémentaires.

La singularité de la maison se trouve au sous-sol où l’on trouve un espace qui se caractérise par la présence d’un béton gris-résine sur les plafonds ainsi que sur les murs. Dans cet atmosphère particulier, se trouve une piscine lumineuse qui tranche avec la frugalité ambiante.

La recherche des couleurs, les matériaux, et le contraste constituent la clé de voûte du projet qui manie à merveille les différents composants démontrant un indéniable savoir faire dont Buratti Architetti est l’acteur principal.

© Marcello Mariana
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Le site de Buratti Architetti : ici.

Les photos: © Marcello Mariana

Histoire de conviction en temps de crise : Franco Albini

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La journaliste Ivana Riggi, dans un article daté d’avril 2011 et publié par le site italien Archimagazine, revient sur l’influence de l’architecte Franco Albini, chez lequel Renzo Piano, notamment, fit ses classes. Marco Albini, son fils, aujourd’hui à la tête du Studio Albini à Milan, fut témoin et acteur de l’épopée. Il raconte. Définition d’un maestro.

Italie  | Culture |

Contexte
Né en 1905 à Robbiate, Franco Albini est diplômé de l’Ecole Polytechnique de Milan en 1929. Il commence son activité en 1931 en association avec Giancarlo Palanti et Renato Camus. En 1932, il rencontre Edoardo Persico, le personnage le plus représentatif du rationalisme italien qui a sûrement renforcé en lui ses choix typologiques et les thèmes de ses oeuvres. A la fin des années 30, Franco Albini travaille avec Ignazio Gardella, Giuseppe Pagano et Giovanni Romano sur de prestigieux concours tels l’EUR et le plan urbain de ‘Milano Verde’.
Et puis, la guerre.
Le conflit est suivi par les années du boom et de la reconstruction. En 1945, Albini est le fondateur du mouvement des étudiants d’architecture, période qui a vu naître le magazine Construzioni Casabella. En 1956, il est l’associé de Franca Helg, avec laquelle il partage de multiples projets.
Au début des années 50, l’architecte réorganise la Galerie Municipale du Palazzo Bianco de Gênes : une conception muséale innovante qui s’appuie sur la mobilité des oeuvres à l’intérieur de la salle. Ce fut l’un des premiers musées conçus selon les principes du mouvement moderne, se glissant à l’intérieur d’une structure historique. Cette extraordinaire intervention a fait reconnaître Albini comme le maître du design muséal. Une oeuvre bientôt suivie par d’autres. Citons le Museo del Tesoro de San Lorenzo (1952 -1956) et la restauration du Palazzo Rosso (1952-1962).
Dans les années 60, en plus de Franca Helg, l’agence accueille deux personnages clés qui ont porté les projets de l’architecte jusqu’après sa mort : Marco Albini (le fils) et Antonio Piva.
Parmi les conceptions les plus importantes, citons le refuge de Pirovano à Cervinia (1948, 1952-1955, 1960), la Villa Olivetti à Ivrea (1955-1958), les bureaux de INA à Parme (1950-1954), la Rinascente* de Rome (1957-1961), les stations de la ligne 1 du métro de Milan (1962, 1965-1964, 1969), etc.
Albini fût un concepteur plurivalent, capable de prendre en compte différentes échelles, de l’architecture à l’urbanisme.
Parmi ses nombreuses récompenses, retenons le Golden Compass en 1955, 1958 et 1964, le Prix Olivetti d’Architecture en 1957, le Prix Royal Designer for Industry de la Royal Society de Londres en 1971.
Rencontre avec son fils Marco pour un portrait de ce concepteur estimé aussi important que Renzo Piano (qui a travaillé chez lui). Définition d’un maestro.
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SE SOUVENIR DE FRANCO ALBINI ; ENTRETIEN AVEC SON FILS, MARCO ALBINI
Ivana Riggi | Archimagazine

Milan – La culture est un ensemble de connaissances transmises de génération en génération. Si l’on considère ensuite ce terme au sens de culture de l’âme humaine, voilà que sa valeur devient quantitative et varie d’un sujet à l’autre. Franco Albini fut certainement une personne bien éduquée. Etranger à l’auto-célébration, il était un homme d’une polyvalence extraordinaire.

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Ivana Riggi : Lors d’une conversation, l’architecte Luigi Mascheroni m’a rapporté l’expression de votre père : «Je n’ai aucun désir de posséder» (…) Qui était Franco Albini ?

Marco Albini : Franco Albini avait une rigidité morale même s’il n’a, car il était très ouvert, jamais été moraliste.

Il s’agissait d’une rigidité morale personnelle issue de l’histoire d’une famille de classe moyenne de Brianza, à Milan, ayant connu un effondrement financier soudain, une famille qui, vers 1929, a changé de situation sociale en passant du confort à la survie. Mon père, orphelin de son propre père, a dû faire face à cette difficulté en étant le seul homme de la famille. Cette situation a influencé son attitude envers la vie et l’a rendu minimaliste. Evidemment, cela concerne son architecture mais c’était avant tout le résultat d’un sentiment intime. Nous ne devons pas nous soumettre aux besoins, en particulier ceux de la consommation.

De toute évidence, cette pensée relève d’une idéologie qui tend à favoriser les classes les plus pauvres et à mettre toutes les professions, de l’architecte au médecin, au service du peuple, des services sociaux s’adressant précisément à ceux qui en ont le plus besoin. En architecture, par conséquent, les thèmes sont ceux du logement social, du logement à faible coût, la réduction toujours plus grande des surfaces, du respect du mode de vie et de l’habitat. C’était un choix de carrière.

C’était donc un parcours parallèle ?

Dans le climat culturel de l’époque, il existait une synergie entre différentes personnalités des arts et des métiers. Dans les années 30, les peintres, sculpteurs, architectes travaillaient en opposition avec les architectes du dix-huitième siècle, du baroque et leur style surchargé. La nouvelle architecture devait être simple, rudimentaire, minimaliste ; elle devait être à l’opposé de ce qu’elle était auparavant.

Dans un autre sens, «Je n’ai aucun désir de posséder» entre dans une logique que nous n’étions pas obligé d’avoir. Mon père avait une relation très décontractée avec l’argent. Ma mère, qui venait quant à elle d’une riche famille de propriétaires terriens, avait également souffert de l’effondrement pendant la guerre. Elle me racontait que, pour faire vivre la famille et chercher à manger, ils allaient en vélo de Milan jusqu’à Piacenza (par manque d’essence) pour y trouver des oeufs, des poulets etc. Mon père aimait ma mère.

Papa racontait que, pendant la guerre, il avait ouvert une petite agence avec Enea Manfredini (architecte de la région d’Emilie Romagne), à Piacenza parce que ma mère était du coin. Il s’agissait d’une agence qui se trouvait sur la route de Scalabrini, à côté de la faculté d’architecture ; ils étaient là tous les matins même s’ils n’avaient pas de travail tous les jours. Quelques meubles conçus, probablement expérimentaux, quelques dessins, des prototypes en fil de fer suspendus : des armoires, des tables avec des tiges à la place des pieds. Il s’agissait d’une activité qu’ils voulaient faire pour eux-mêmes. Tout ceci afin d’expliquer plus clairement quelle était la relation de Franco Albini avec l’argent.

Pour votre père, à partir de quand l’architecture devient-elle de l’art ?

Ah, il ne voulait pas parler de l’art dans ce sens !

L’art n’était pas une condition de l’architecture. Il ne voulait pas être un artiste mais un artisan. Il a toujours travaillé la matière, la menuiserie, le fer, ces matériaux qui, plus tard, à force de les manier, sont devenus des oeuvres d’art. Mais ‘Faire oeuvre d’art’ n’était pas l’objectif de l’architecte qu’il était.

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Comment utilisait-il la technologie ou comment percevait-il la «voie de la modernité» ?

Le terme ‘technologie’ signifie se référer d’une manière culturelle à une technique traditionnelle ; or, à l’époque, il n’existait pas. Il y avait des voitures et l’industrie faisait des progrès. En ce qui concerne l’utilisation de la technique en architecture, il s’agissait de chercher les moyens constructifs de notre histoire et de notre tradition et voir s’ils pouvaient être modernisés et transformés ; cela signifiait la simplification, la baisse des coûts, la réduction de l’utilisation de matière. D’une intention de rationaliser, il fallait trouver la capacité d’optimiser les résultats. En ce sens, la technologie a pris forme selon une logique ou une méthode des petits pas : un progrès progressif du travail quotidien.

Pourquoi le couple Albini-Helg fonctionnait-il ?

Franca Helg est arrivée au studio en 1956. Elle a été une grande organisatrice et coordinatrice : papa était tenu à l’écart des problèmes pratiques, ce qui lui permettait de rester derrière la table à dessin. Je me souviens qu’il arrivait le matin au studio et partait le soir, sans bouger ; il était tout le temps à sa table en train de dessiner. Ils utilisaient des chemises blanches aux poignets serrés et aux poches pleines de crayons. Ils ressemblaient à des médecins. Absolument l’inverse de ce qui se passe aujourd’hui dans le studio où l’on passe beaucoup de temps à l’extérieur, entre les rendez-vous et les chantiers…

A cette époque, c’était comme un atelier et, pour cela, le facteur protecteur de Helg fonctionnait. Elle a également apporté un raffinement sur certaines pratiques de conception : par exemple, comment composer certains dessins. Comment ce faux-couple est né ? Je n’en sais rien ; j’exclus totalement une histoire sentimentale entre eux. Même ma mère n’y a jamais accordé une quelconque importance !

Y eut-il un projet particulièrement difficile pour eux ?

J’ai suivi les projets à partir de 1968. L’un des plus difficiles, parce qu’il s’étalait sur plusieurs années, a certainement été la restauration du musée et du cloître de Saint-Augustin à Gênes. Le projet préliminaire a été lancé en 1970 mais a été abandonné (par manque de fonds) pendant des années. Nous l’avons repris en 1978, peu après la mort de mon père et complété en 1986. Vingt ans plus tard ! Ce projet est significatif car, aujourd’hui, nul n’autorise la reconstruction d’un cloître médiéval, même s’il a été détruit, comme c’était le cas auparavant. Je crois que nous avons réussi à préserver l’atmosphère du cloître médiéval tout en utilisant des matériaux différents.

Autre projet qui nous a fait souffrir : la restauration du musée civique du complexe des Ermites de Padoue. Le musée a été achevé assez rapidement. Le projet d’extension proposait la construction d’un petit immeuble à côté de l’église lequel a été l’objet de différentes critiques (art et architecture réunis). Ils ont choisi 14 projets, les ont approuvé, désapprouvé, refusé, annulé ; un désastre qui a suscité une énorme controverse. Abandonné, il nous a procuré une grande tristesse parce qu’il contenait l’entrée du musée.

En 1968, vous faites partie de l’agence. Comment était la confrontation avec un père comme le vôtre ?

J’ai rejoint l’agence en tant que concepteur de 1972 à 1974. En 1969 ou 1970, je ne me souviens plus bien, Renzo Piano rejoignait aussi l’agence. Aujourd’hui, c’est très difficile d’expliquer à un jeune comment nous travaillions à l’époque. Tout était dessiné à la main, la table prenait une part importante du projet, il fallait que tout soit bien présenté, étalé sur cette table à dessin et l’erreur était fatale, il fallait alors tout recommencer. Il existait une multitude de techniques (en dehors d’un simple clic d’ordinateur) dont les jeunes ignorent même l’existence aujourd’hui.

Quel rapport avait Franco Albini avec le monde académique ?

Franco Albini a enseigné jusqu’en 1964 à l’école d’architecture de Venise, que j’ai fréquentée en quatrième année alors qu’il était nommé par la Faculté d’Architecture de Milan. En 1964, il a engagé une bataille contre les universitaires. Nous étions prêts à la modernité et tenions à ce que l’architecture moderne (les années 30, l’art moderne, l’art abstrait, le cubisme) soit enseignée. Les programmes d’enseignement à l’époque n’étaient pas conçus pour parler de la modernité, tout s’arrêtait à la fin du XIXe siècle, début du XXe siècle.

Nous apprenions les conceptions urbaines, les capitales, les colonnes et les temples doriques. Nous demandions : «Et Le Corbusier ? Il n’est pas enseigné». Le professeur a répondu qu’il n’était pas dans le programme ! Quand on a insisté, l’enseignant a menacé de suspendre les cours. Nous avons occupé la Faculté ! Je ne sais pas comment c’est arrivé ; il y eut comme une rébellion parce que cette histoire nous avait sérieusement énervé ! Plus tard, vers 1965, la même vague a balayé des étudiants dans le monde entier : l’Amérique, la France et ainsi de suite. En 1964, l’un des professeurs, en désaccord avec notre propos, a pris sa retraite, suivi par deux autres. C’est à ce moment là que l’académie a fait appel à mon père et à un autre architecte, Beljiojoso.

Quand mon père est arrivé à Milan, entre 1964 et 1965, l’institution a pris un tournant très politique. Il a eu une attitude révolutionnaire, prônant une «tabula rasa» et une réinitialisation de la culture dans la société. Ces années là ont connu un désastre au niveau institutionnel, c’était une bagarre permanente entre le présent et le passé. En 1970, mon père est tombé malade ; pourtant, il a continué à soutenir cette école de pensée pour laquelle il s’était tant battu. Il a quitté l’enseignement en 1975 et il est mort en 1977.

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Pour conclure : l’architecture qui se fonde sur l’expérience  «traditionnelle» doit-elle être aujourd’hui «repensée» ?

Plutôt que de repenser, l’architecte devrait, aujourd’hui, s’impliquer de la conception à la réalisation. Il s’agit d’une refonte du métier d’architecte. Malheureusement, il reste toujours considéré comme un «façadiste» qui décide d’une couleur, auteur d’une sympathique composition, qui organise même l’emplacement de quelques plantes, etc., les choix urbanistiques et architecturaux étant parfois déjà réalisés. C’est alors un duel entre la planification urbaine et l’architecture qui implique une crise de la profession.

Mon père parlait de «la forme de la ville», de l’architecture à l’urbanisme et de la planification aux monuments urbains. Aujourd’hui, l’impact visuel est primordial, il est mis en avant dans chaque geste architectural. La consommation et la publicité prennent également le dessus de n’importe quel projet. De mon point de vue, c’est un mauvais signe. J’espère que la crise actuelle va conduire à la réflexion et à la considération des choses avec une plus grande sagesse.

Mais je crois que l’architecte a élargi son expérience. Il y a quelques projets intéressants qui ont donné plus de brillance à l’architecture et ont, de fait, amélioré l’économie des villes. Certes, d’un point de vue bureaucratique, le monde s’est détérioré mais cela a aussi renforcé le système concurrentiel et, parfois, mené au débat. Cela dit, le métier connaît désormais des architectes qui ne travaillent qu’à travers la publicité, d’où l’existence de choses horribles autour de nous. Le niveau n’y est plus.

Ivana Riggi | Archimagazine
02-04-2011
Adapté par : Sipane Hoh

* Société italienne de grands magasins haut de gamme spécialisée dans le secteur des produits d’habillement et d’équipement pour la maison.

N.B. Cet article est paru en première publication sur le courrier de l’architecte le 20 avril 2011.

A 85 ans, dans le ‘Tombon San Marco’, Gae Aulenti toujours alerte

Architecte, designer, rédactrice… Gae Aulenti est en Italie une incontournable femme de l’art. Le 28 décembre 2011, la journaliste Alessandra Coppa lui rend un vibrant hommage dans les colonnes de Living24, le portail d’un groupe de presse dédié à l’ameublement, le mobilier et le design d’intérieur. Retour sur l’aventure engagée d’une femme de tête.

Italie | Milan | Gae Aulenti |

Contexte
Gae Aulenti est la première femme architecte à qui le Japon a accordé le Praemium Imperiale. A la fois rédactrice, architecte, scénographe, enseignante et designer, cette Italienne née en 1927 continue son parcours jusqu’à nos jours avec le dynamisme de ses vingt ans.
De renommée mondiale, elle a à son actif de grands projets ainsi que des petits objets. Du musée d’Orsay jusqu’à la lampe culte Pipistrello, Gae Aulenti a su montrer toutes ces années qu’elle est une architecte pluridisciplinaire jusqu’au bout des ongles.

Diplômée en architecture à l’Ecole polytechnique de Milan en 1953, elle a conçu en 1980 l’une des icônes italiennes, la Fontana Arte, la table avec des roues, un objet qui fait partie de la collection permanente du Museum of Modern Art (MOMA) de New York. Elle a également conçu une scénographie pour le théâtre de Luca Ronconi en 1975 à La Scala.
Parmi ses projets récents ou en cours : le réaménagement de la place de Cadorna à Milan ; la station-musée de ‘Dante’ du métro à Naples ; le lac Meina (Novare) ; une centrale thermique à Rimini ; les aéroports de Pérouse et d’Aoste ; la restauration du Palais Branciforte à Palerme ; le réaménagement du Complexe Saint-Augustin à Modène.
Elle est, en France, Chevalier de la Légion d’Honneur.
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ARCHITECTE TOUJOURS – ENTRETIEN AVEC GAE AULENTI
Alessandra Coppa | Living24

MILAN – L’architecture toujours au centre, mais avec philosophie. Du design industriel à l’architecture intérieure, de l’urbanisme à la scénographie, les pièces organiques d’un style unique de conception laissent paraître les multiples âmes de Gae Aulenti qui composent une architecture sans priorité ni engagement politique.

Elle nous accueille dans son atelier milanais avec vue sur le San Marco. Autour d’une grande table carrée de couleur blanche, les chaises griffées de sa série Locus Solus conçue pour Poltronova ainsi que le projet de l’aéroport de Pérouse et le complexe de Saint Agostino de Modène. Pantalon, pull, cheveux courts et une cigarette à la main, là voilà, l’architecte de la transformation de la gare d’Orsay et du Palazzo Grassi, celle qui a redessiné la Piazza Cadona de Milan et a inventé des objets de culte tels que la lampe Pipistrello et le fauteuil Sgarsul.

Tous les projets de Gae Aulenti vont au-delà de l’occasion typologique, comme si son architecture, toujours au centre de la dimension urbaine, révélait la profondeur de lieux mystérieux. Le classicisme sous-jacent de son architecture, les objets (qui peuvent surprendre par leur «effet d’éviction», comme la table basse en verre avec des roues exposée au MOMA) et leur mise en scène sont le résultat d’une recherche, presque d’une intuition.

[Living24 : Il faut monter des escaliers en fer, de couleur orange, pour atteindre le studio de Gae Aulenti…]

Gae Aulenti : C’est ici, là où se trouve aujourd’hui mon studio, que Verdi a composé son requiem.

Le lieu a été bombardé et puis restauré (en 1970). C’est un lieu étrange appelé autrefois ‘Tombon San Marco’.

J’ai conçu cet espace en pensant que je n’aurai jamais un grand studio parce que je voulais dessiner seule.

Le studio est né avec, dans une grande allégresse ; on pouvait nous entendre dessiner et chanter, bavarder. A l’inverse, depuis que l’ordinateur a fait son entrée, il règne un silence de mort.

A quels projets se réfèrent les papiers sur les murs ?

Ce ne sont pas toutes nos réalisations ! Celui-là est le premier projet du magasin Olivetti à Paris et qui, malheureusement, n’a jamais été réalisé ; là, un autre, un projet pour un quartier résidentiel à Caracas.

Il me semble que vous tenez beaucoup à ce projet resté sur papier ?

Il représente l’une des trois débâcles de ma vie : je venais de commencer ce projet quand la colline a glissé et tout emporté. La deuxième est quand j’ai gagné le concours de l’académie des sciences à Berlin avec le siège de l’ambassade d’Italie. Une fois le projet final terminé, le mur de Berlin est tombé et depuis rien n’a été fait. La troisième, c’est la Fenice de Venise où, après huit mois de travail acharné, ils ont bloqué le site et ont attribué le projet à Aldo Rossi. L’unique chose plaisante de l’histoire était un coup de fil d’Aldo Rossi qui disait «Ne touchez pas à Gae !» et c’est lui qui le fit.

[Aldo Rossi avait donc tellement de respect pour elle. C’était une amitié de longue date, née à l’époque de la Casabella, dans les années cinquante à Milan…]

Dans les années cinquante, j’ai fréquenté l’Ecole Polytechnique de Milan. J’ai connu Vittorio Gregotti et, à travers lui, je suis arrivée à la revue Casabella-Continuità dirigée alors par Ernesto Nathan Rogers, dont je fus l’assistante ; chose qui n’a pas duré longtemps vu sa maladie. J’ai été obligée de choisir entre l’enseignement et la pratique. Il y avait Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, De Carlo, Guido Canella, Giorgio Grassi…  Ernesto Nathan Rogers répétait souvent que l’architecte devrait être un intellectuel avant d’être un professionnel.

[Architecte intellectuelle et professionnelle, mais femme, dans une ambiance misogyne comme celle de la Casabella. Emilio Battisti, dans le catalogue de son exposition à la PAC en 1979, écrit : «Le premier architecte qui a démontré, en toute évidence, que l’architecture est un substantif du genre féminin».]

Tout le monde le savait mais personne ne voulait l’admettre. Même au sein de la Casabella, où il existait de vraies relations, parfois la misogynie émergeait. C’était un travail agréable mais ils étaient ‘machos’… Il n’y avait que moi et Giulia Banfi, qui s’occupait du secrétariat. A chaque fois que je disais ‘Est-ce que je peux faire le résumé de ce livre ?’, on me répondait, ‘Non, tu feuillettes !’. A la fin, c’étaient des amis mais c’était bestial.

[A Paris, nommée «Monsieur Aulenti», elle demeure l’une des premières femmes «victorieuses» dans un monde très masculin et puis Zaha Hadid a remporté le Pritzker…]

Mais j’ai gagné le ‘Praemium imperiale’ ! De ma génération, Cini Boeri et moi étions seulement deux. Aujourd’hui, heureusement, le nombre des femmes architectes a augmenté. Elles sont très courageuses et déterminées comme ma nièce Nina Artioli du Studio T-Spoon.

Au fil des ans de Casabella-Continuità, entre 1955 et 1965, on parlait de «néolibéralisme», c’est-à-dire de la récupération de la tradition et les valeurs bourgeoises, en opposition au rationalisme de la forme.

Non, je n’ai jamais affectionné le terme ‘néolibéralisme’.

Ce qui m’intéressait dans le groupe de la Casabella était l’histoire, de sorte que l’idée de ‘refonder’ le mouvement moderne.

Nous devons nous rappeler que la revue a été appelée à ce moment Casabella-Continuità. Nous voulions reconduire un processus de continuité à travers l’étude de l’histoire.

[C’est elle qui refonde la charte graphique, la mise en page et la couverture de Casabella]

Il n’était pas question de survoler. Casabella fait partie des revues d’architecture complexes et déterminées. J’étais responsable de la mise en page beaucoup plus que du graphisme. Chaque page a été composée, étudiée et conçue comme une architecture.

Il a été écrit que «n’importe quel objet de l’homme, un monument ou une tanière, ne peut échapper à sa relation avec la ville, le lieu de la représentation de la condition humaine». Commentant la gare d’Orsay, Celant (critique d’art italien, ndlr) parle de ‘la ville construite à l’intérieur de l’ancienne gare’. Comment pouvez-vous mesurer les plans de votre projet par rapport à la ville, au site ? De quelle manière croisez-vous le thème de la modernité avec la persévérance des signes composants ?

La ville est le lieu où l’homme vit, la vie est essentielle dans ce domaine, là où l’histoire a été déposée, où les philosophes expriment la maturité des confrontations ; la ville est le lieu de l’invention. Le projet d’architecture est un fait relationnel ; quand on construit à l’intérieur de la ville, il n’est pas question d’autonomie. Tant d’objets architecturaux d’aujourd’hui sont faux, une dose de misère, parce qu’ils ne font pas référence au contexte.

Se reporter au contexte ne signifie pas homologuer mais avoir une position dialectique avec le site. Par exemple, dans mon projet pour l’ancien hôpital de Modène, il y a une relation forte avec le XVIIIe siècle et cela modifie les fonctions et le rapport avec la ville. Il s’agit en l’occurrence d’un lieu qui a toujours été fermé, pour des besoins de santé mais aussi pour des raisons de mode de pensée. Il sera transformé en bibliothèque, ce qui nécessite un bâtiment qui n’est plus fermé mais ouvert vers la ville.

Même la disposition de l’exposition ‘New domestic Landscape’ de 1972 au MOMA de New York était une scène qui mutait entre intérieur et extérieur, une ‘ville’ mais aussi un système de meubles ‘Kartell’, un ensemble d’objets en rapport avec la verticalité et l’horizontalité.

C’était un ‘Nuovo Paesaggio Domestico’ (Nouveau paysage domestique), un endroit imaginaire qui n’était pas encore devenu réel, mais inventé. J’ai constaté que chacun des éléments pouvaient se combiner comme je le souhaitais de manière à créer librement des paysages qui pourraient se diversifier de temps à autre. J’ai travaillé avec Kartell en collaboration étroite et nous avons inventé quelques éléments qui, selon qu’ils sont placés à la verticale ou à l’horizontale, créent des bibliothèques, des chaises, etc. Ce qui était important pour moi était cette liberté.

Parlez-nous de votre premier projet et de la rencontre avec Adriano Olivetti.

J’ai travaillé pour sa revue Tecnica e Organizzazione. Ensuite, j’ai conçu des salles d’exposition, d’abord à Paris puis à Buenos Aires. J’ai toujours pensé que les objets doivent être liés à l’environnement où qu’ils se placent, jamais seuls ; nombreux sont finalement conçus pour des lieux spécifiques. La lampe ‘Pipistrello’ était pour Paris et la ‘King Sun’ était pour Buenos Aires. Dans les deux cas, pour la salle d’exposition ‘Olivetti’, je voulais obtenir un contraste avec les machines à écrire et un objet de définition complètement différent. ‘Olivetti’ m’a permis de faire des voyages extraordinaires, de pouvoir diriger au mieux mon travail ; je suis allée au Pérou, en Bolivie, j’ai traversé les Andes et j’ai rencontré Oscar Niemeyer…

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Parlons de la relation entre l’architecture et la scénographie pour le théâtre, surtout ‘La Scala’ et la rencontre avec Luca Ronconi. Vittorio Gregotti a écrit vous concernant : «Ses scènes savent se mettre au service du spectacle sans trahir l’architecture qui, loin de tout rôle d’arrière-plan, devient une partie intégrante du spectacle». Dans vos scénographies, on assiste, en effet, à un renversement de la relation figure / fond et de l’ambiguïté entre intérieur et extérieur…

Luca Ronconi est une personne très curieuse. Lorsque nous nous sommes rencontrés, il a décidé de mettre en scène ‘Le astuzie femminili’ (les astuces féminines). Je devais réaliser le quatrième mur mais j’avais décidé d’en construire trois. Ce qui a donné lieu à cette forme triangulaire fantastique qui représente une structure escamotable. Le théâtre m’a aidé à mieux comprendre le fond de la relation espace / temps.

Au théâtre, les temps sont déterminés, celui du texte, de la narration et de la musique ainsi que les mouvements de la scène qui accompagnent cette action. L’architecture doit tenir compte de l’action théâtrale. La scénographie est une préparation à l’architecture fondamentale.

En 1975, j’ai réalisé la scénographie de ‘L’anitra selvatica’ d’Ibsen (une pièce de théâtre), inspiré par l’art de la photographie.

De la lecture du texte – l’action scénique se déroule presque entièrement dans la maison d’un photographe – est venue l’idée de s’inspirer de l’art de la photographie, à la technique et aux possibilités qu’il offre (copies, des images grand angle, des agrandissements, positif-négatif). Le protagoniste est un photographe, alors nous avons pensé à une scène mobile qui pourrait montrer trois parties égales ou bien élargir comme un grand angle ou noircir.

J’ai également enseigné à l’école de Luca Ronconi à Prato. J’avais l’habitude d’enseigner les samedis et dimanches. Nous avions trois groupes, le mien était consacré à l’espace. J’ai enseigné les relations spatiales entre le texte, l’éclairage et la scène tout en étudiant les arts.

[Malgré les fantaisies imaginées par Luca Ronconi, il me semble qu’elle continue à préférer la réalité et la continuité, en tant que citadine et architecte. De 1980 à 1990, elle a conçu la gare d’Orsay, le Palazzo Grassi, le musée d’art catalan de Barcelone, le musée national d’art moderne au Centre Pompidou, le musée asiatique de San Francisco… La scénographie est-elle déterminante pour son approche du musée ?]

Ne pensez jamais qu’il existe des liens directs, mais plutôt des liens indirects, émergents, volontaires et spontanés. La scénographie ne signifie pas que nous devrions exprimer directement la connaissance que nous avons d’un sujet. Or, en fait, quand j’ai construit mon premier grand musée, le musée d’Orsay, je savais tout ! Même sur les oeuvres d’art.

Est-il vrai que François Mitterrand suivait personnellement le chantier ?

Il est venu visiter le musée en construction et contrôler le travail. Il m’a demandé de lui raconter ce que je faisais. Il m’a personnellement accordé le ruban rouge de la Légion d’honneur.

Comment interprétez-vous la typologie complexe du musée en sachant intégrer le vieux avec le nouveau ?

C’est difficile de travailler avec les conservateurs parce que l’agrandissement d’un musée naît d’une connaissance profonde – à confirmer – de la collection et du fait de décider quelles sont les relations à travers les salles. Par exemple, je vois des cadres dans une salle mais je devrais déjà entrevoir la pièce voisine d’une manière non pas directe mais indirecte. Cependant, il est essentiel de trouver un lien fort avec la notion spatiotemporelle. Si le visiteur peut faire le chemin lentement ou rapidement, il va trouver ses propres relations et aller de l’avant.

Parlons d’un projet plus récent, la station du musée de Dante de Naples.

A Naples, nous avons dû concevoir deux stations différentes et la place qui conduit dans le musée archéologique. […] Nous avons pu insérer des oeuvres connues et faire de la station un ‘musée obligatoire’. On a découvert que même dans une ville comme Naples – très critiquée pour son désordre – des oeuvres d’art placées dans un lieu public peuvent créer un sentiment de respect.

A l’institut italien de culture à Tokyo, il est intéressant de voir comment la grille de la façade fait partie du tissu urbain…

L’institut italien de culture à Tokyo se trouve sur la route principale de Kumdam Minami qui longe un parc connu pour ses cerisiers en fleurs. La façade présente une décompression, comme un filtre dans la transition de l’extérieur à l’intérieur. C’est un grand carré divisé en 81 petits carrés plus petits dont les travées sont peints en rouge, une couleur récurrente de ma part et qu’on retrouve dans les parties structurelles de l’aéroport de Pérouse.

Alessandra Coppa | Living24 | Italie
28-12-2011
Adapté par : Sipane Hoh

photo 1: © DR

photo 2: © 2cpdhk0

N.B. Cet article est paru en première publication sur le courrier de l’architecte le 02 mai 2012.

Ce ‘Cube’ n’est pas un cube

01@AndreaMartiradonna

Dans les pages du mensuel italien Abitare, le 23 décembre 2011, la journaliste Maria Giulia Zunino n’en revient pas. En effet, en surplomb de la Piazza Del Duomo, au coeur du centre historique de Milan, vient d’être installé un restaurant éphémère ‘The Cube’, conçu par le studio d’architecture Park Associati. Vue à 360°, contraste des époques : de l’art de la gastronomie en architecture.

Italie | Milan | Park Associati

Contexte
Comme un vaisseau spatial, Le Cube, un restaurant itinérant, a atterri le 19 décembre dernier sur le toit d’un vieil immeuble en plein coeur de la place du Dôme à Milan.
Le contraste entre le design scandinave épuré de cette greffe et les constructions anciennes avoisinantes est saisissant.
Depuis 2009, Electrolux a entrepris ce projet innovant qui, dans le cadre de la célébration de son héritage professionnel, rassemble des chefs cuisiniers dans un espace ouvert conçu à cet effet. Une nouvelle expérience culinaire est mise en évidence via un parti pris architectural original, c’est-à-dire une structure transparente aux lignes contemporaines avec une vue spectaculaire sur la ville.
En attendant que la destination finale de l’ouvrage soit connue, cette construction éphémère, mobile et facile à transporter, fera le tour de quelques capitales européennes.
En attendant, après Bruxelles, le Cube est à Milan jusqu’au 26 avril 2012.
SH

MILAN, UN PARASITE PLACE DU DOME (PIAZZA DEL DUOMO)

MILAN – En italien, le terme «parasite» à lui seul a une connotation négative mais, au niveau international, l’architecture parasite représente une manière de concevoir un projet en réduisant l’utilisation de la surface utile au sol et en s’appuyant sur l’architecture existante. Toits et façades deviennent ainsi le socle d’un tel parasite principalement étudié comme un élément temporaire ou itinérant.

Le Cube vient de Bruxelles à Milan pour rester jusqu’à la fin du mois d’avril. Ici, il est installé place de la Cathédrale sur le toit de l’immeuble de l’assurance Generali à côté de la Galleria Vittorio Emanuele. Puis, vers fin avril, il sera installé à Londres, puis à Stockholm et ainsi de suite…

02@AndreaMartiradonna

«Habituellement, la durée de vie de ces architectures est courte… J’aimerais au contraire voir le Cube s’arrêter définitivement dans un pays du tiers-monde afin de remplir une fonction sociale», déclare Filippo Pagliani qui, avec Michele Rossi, a fondé en 2000 le studio d’architecture Park Associati.

Ils sont les auteurs du projet du restaurant ‘Electrolux avec vue(Ristorante con vista Electrolux), baptisé ‘The Cube’. Ce ‘Cube’, qui n’a rien à voir avec un cube, a une grande force de proposition et il apparaît instantanément pour ce qu’il est : «un défi à la paralysie de la pensée et de l’imagination», commente Michele De Lucchi. «Mais il conteste également l’immobilité produite par la croissance continue de la bureaucratie dans la demande de permis que ce soit au niveau gouvernemental, municipal, de la sécurité, de la surveillance, des pompiers, etc. Si, en réalité, les normes sont nécessaires et utiles pour garantir une architecture meilleure, il est également vrai que les règles s’étendent désormais à tous les choix de conception tandis que les projets deviennent de plus en plus une interprétation de la réglementation en vigueur avant d’être un acte conscient de création qui réponde à l’histoire de l’architecture».

04@AndreaMartiradonna

Dans le pavillon, l’expérience gastronomique de la cuisine d’un chef célèbre est complétée par la possibilité d’interagir avec le chef lui-même avec le plaisir d’un espace aérien et transparent mais chaud et protégé.

La vue est passionnante et elle est garantie à 360°. L’arrivée au pavillon se fait par un chemin un peu tortueux, quasiment une initiation, qui nous fait passer, du trottoir aux terrasses extérieures, en passant par les escaliers de l’ancien édifice.

A l’extérieur, une peau métallique blanche est découpée au laser selon les motifs en alvéoles d’un nid d’abeilles ; à l’intérieur, l’aire de cuisine est équipée d’une longue table blanche pour 18 personnes suspendue au plafond et qui peut, selon les occasions, se soulever comme une poutre pour dégager plus de place et d’espace.

03@AndreaMartiradonna

«L’éco-sensibilité, la durabilité et la haute technologie ont guidé les différents choix vers un maximum de fonctionnalité et de confort. Le projet est complexe parce que nous avons conçu chaque pièce de manière à alléger la charge, y compris pour les opérations de montage et démontage et pour le transport», explique Filippo Pagliani.

«Pour la réalisation, nous avons choisi une société suisse spécialisée dans les structures mobiles complexes et nous avons fait toutes les vérifications nécessaires pour mettre au point les ajustements sur le prototype à l’échelle 1», conclut-il.

Maria Giulia Zunino | Abitare | Italie
23-12-2011
Adapté par : Sipane Hoh

05@AndreaMartiradonna

Les photos: © Andrea Martiradonna

N.B. Cet article est paru en première publication sur le courrier de l’architecte le 08 février 2012.

La métamorphose d’une ville…

A première vue on ne peut pas douter de la diversité architecturale de Milan…
A l’inverse de l’image qu’on a des villes italiennes avec leur centre ville piétonnier, les ruelles étroites, les couleurs ocres et dorées (parfois délavées) de leurs façades, Milan se démarque par ses grandes avenues, vastes boulevards, des superpositions d’éléments appartenant à plusieurs époques, d’un mélange incroyable de styles et de générations et finalement de son audace et son regard vers l’avenir.
Dans son centre ville se trouve l’une des merveilles architecturales de la ville, le Duomo, ainsi que la galerie marchande Vittorio Emanuele II connue dans tout le pays. Sans oublier le théâtre de la Scala qui fait toujours la renommée de cette ville ainsi que quelques rues rendues piétonnes. Des passages ayant une morphologie différente des autres villes du même pays. On y trouve les magasins de luxe, les grandes marques italiennes et mondiales dans une ambiance propre, bien rangée où on se croirait plus dans une galerie marchande à ciel ouvert que dans l’une des ruelles escarpées et étroites tant connues en Italie.
Sorti de ce centre assez vaste à l’image de la ville, on se trouve dans une ville où il est difficile de se repérer par rapport à une époque bien définie de son histoire tant le mélange des genres est dominant.
Le passé industriel de la ville se trouve d’une manière plus condensée dans une poignée de ruelles, un peu à l’écart, le long d’un canal dans un quartier en pleine mutation et de changements. D’autres rues témoignent du passage de tel ou tel genre architectural mais l’image globale de la ville reste comme un tableau en mosaïque.
Là-dessus, ce serait primordial de parler des nouvelles constructions. Encore une fois Milan se démarque par son approche de la nouveauté, chose qu’elle a faite depuis toujours vu son passé. De nombreuses constructions sont en cours, des projets énormes qui viendront d’ici jusqu’à 2015 changer encore une fois l’image de la ville. On y trouve des quartiers entiers, la foire de la ville, plusieurs gratte-ciel signés des plus grands architectes dont Daniel Libeskind et Zaha Hadid.
Une ville à visiter, se balader entre son passé et son présent, riche en changements, quelques photos, quelques détails et plusieurs chantiers en cours…

























D’autres photos se trouvent dans ma galerie publique, sur le lien suivant.

L’emblématique…Pirelli

Elle s’appelle «Pirelli» et c’est la plus haute tour de la ville de Milan, en Italie.A l’image de la tour Montparnasse qui constitue l’un des nombreux monuments parisiens, cette tour de 127 mètres est considérée comme l’un des emblèmes qui caractérisent la ville de Milan.

Symbole d’un renouveau pour une ville qui voulait sortir de son passé industriel, cette tour construite en 1958, a marqué un tournant décisif dans toute la région de Lombardie.

Son architecte ? Un artiste italien connu par ses livres, ses enseignements et ses réalisations mondiales. Il s’agit de Gio Ponti le directeur du fameux journal d’architecture «Domus» (encore publié aujourd’hui).

Une visite récente à Milan m’a guidée vers cette tour aux allures fières, celle qui malgré son âge a gardé sa jeune apparence. Quelques photos qui résultent de cette rencontre au cœur de la ville entre gare et grues…







Harmonie!

C’est un bâtiment conçu sans connaître l’emplacement…
Il devrait abriter la chambre des droits de l’homme à Milan, en Italie…
C’est un projet qui comprend une espace de discussion, des salles d’expositions, un théâtre, des espaces de conférences, des bureaux, un magasin, un café,etc…

La structure sera créée des éléments de béton préfabriqué, disposés dans un modèle sensible , apparent et aléatoire. Pendant que l’emplacement n’a pas été choisi, l’agence d’architecture a créé une conception qui pourrait se reposer harmonieusement dans le tissu historique de la ville…

Via: worldarchitecturenews.